Aproximación a la autoficción y al dialogismo en  Pequeña novela con cenizas, de José Carlos Yrigoyen

Aproximación a la autoficción y al dialogismo en Pequeña novela con cenizas, de José Carlos Yrigoyen

 

Resumen

Este artículo analiza Pequeña novela con cenizas, de José Carlos Yrigoyen, bajo la perspectiva de la teoría de la autoficción. La basa teórica se complementa con la perspectiva de la recepción y la narratología, especialmente en la noción de paratexto. También estudiaremos la intertextualidad establecida entre la vida del narrador protagonista y Pier Paolo Pasolini. Dicha intertextualidad será abordada mediante la propuesta teórica del dialogismo, desarrollada por Bajtín. Esta misma categoría nos permitirá establecer y comentar otros diálogos que se establecen en esta novela.

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Publicada en 2015, tiene como paratexto inaugural una cita veteroestamentaria del libro Eclesiastés. El cuerpo de la novela está divido en 9 acápites y un colofón conformado por un documento jurídico-procesal sobre la muerte de Pasolini y una cita del mismo cineasta italiano. Revisaremos a continuación los siguientes aspectos: la condición autoficcional, la revisión de la crítica, la teorización y práctica de la autoficción desde la autoficcionalidad, la paratextualidad y, el dialogismo entre la autoficcionalidad y el estudio biográfico.

 

Condición autoficcional y recepción crítica

Sobre el contenido de esta obra[1]  Ágreda expone que

La novela se inicia en uno de los momentos más difíciles de la vida del innominado protagonista. A los 34 años de edad se encuentra desempleado […] y aquejado de una “dispersión mental” que le hace imposible leer un libro y hasta ver una película completa. Es entonces que retoma un viejo proyecto personal: escribir un libro sobre Pasolini. Tras un año de trabajo, finalmente se da cuenta de que ese ensayo está íntimamente ligado a su propia historia […] Y a partir de entonces, el relato se bifurca: por un lado el recuento de la polémica obra y escandalosa vida del italiano; paralelamente, el recuerdo de los episodios más dolorosos de la juventud del narrador: las reiteradas golpizas propinadas por el padre, la soledad, los fracasos sentimentales, las adicciones, etc. («Entre la ficción, el ensayo y el testimonio» párr. 2).

   Las opiniones críticas sobre esta novela se polarizan: el joven crítico Alejandro Lozano (blog Bellas y Malas Artes) la caracteriza como dispersa e irrelevante. Por su lado, el narrador y catedrático sanmarquino Jorge Valenzuela (blog El Montonero), de fallida, con un innecesario lenguaje ampuloso y falta de desarrollo narrativo. Empero, no todo es opinión negativa. Javier Ágreda (blog Libros) la califica como original y destacable en el panorama actual de la narrativa peruana.[2]

   La novela cumple con algunos de los requerimientos para que se le considere autoficcional, como por ejemplo, el narrador en primera persona y su carácter confesional. La identificación entre autor y narrador es tácita. Esta condición se ve reforzada por la opinión de la crítica (Ágreda, Valenzuela, Lozano) que la califica unánimemente de autoficcional. Al respecto, Susana Reisz asume el nivel de recepción como clave para poder definir esta conflictiva forma narrativa. Empleando la terminología de la narratología, la propuesta de Reisz, expone que el “rasgo característico de la autoficción es la presencia en el texto de un lector implícito capaz de compartir la intimidad del autor [real]” («Formas de la autoficción y su lectura» 73). Así mismo en las diversas entrevistas que ha concedido el autor sobre este libro, asume dicho sentido autoficcional. En la novela, no hay ningún indicio textual que nos permita una lectura ajena a la autoficcional, por lo que asumir esa condición no es forzado y más bien corresponde con las características textuales y los elementos paratextuales que enmarcan su lectura.

  

Práctica y teorización de la autoficcionalidad desde la autoficción

   Un aspecto interesante de la novela es que aparte de ejercerse desde el género autoficcional, el protagonista realiza una reflexión sobre dicho tópico tanto en su quehacer poético como en la creación artística de Pasolini. Esto le otorga un sesgo ensayístico a la novela, como opina Javier Ágreda («Entre la ficción, el ensayo y el testimonio»), aspecto que exploraremos a continuación.

   El aspecto ensayístico, como ya indicamos, se desarrolla en dos frentes: en uno directo y que abarca la mitad del texto, es decir, la exposición de la biografía y, sobre todo, las circunstancias de la muerte de Pasolini. El otro frente se da en un breve episodio de la novela, en los capítulos cuarto y sexto, donde el narrador homodiegético da cuenta de su esfuerzo por crear un yo poético ficcional homosexual, imitando la poesía de Pasolini. En la historia autobiográfica esto tiene el sentido a partir de la confesión del narrador de que lo hacía para vengarse de su padre, homofóbico y machista. Esta reflexión sobre la creación literaria de laya autoficcional –poética en este caso– se hace desde la misma práctica de dicha autoficcionalidad:

[…] la temática homosexual era preponderante, muchas veces mezclándola con elementos supuestamente autobiográficos, hasta el punto de pergeñar un personaje con mi nombre y caracterizado por una conducta homoerótica […] En cada libro me esforzaba por escandalizarlo más que con el anterior. La primera vez que me leyó me preguntó alarmado por qué escribía eso. Le solté algunas estupideces sobre el yo poético que ni siquiera yo mismo me creía […] Pero entre ese personaje y yo había diferencias (Pequeña novela 52-53).

   En el capítulo sexto se establece otro momento de reflexión en el que se produce un desfase entre la vida del narrador y el yo poético creado: «Intentaba que mis textos, más que bien escritos, parecieran verosímiles» (Pequeña novela 78). Esto para mantener a su padre en vilo. Si bien no se configura propiamente la meta-autoficcionalidad, sí se produce un efecto de caja china entre la práctica de la autoficcionalidad narrativa que refiere, en el nivel de la historia, las elucubraciones sobre la creación de un yo poético autoficcional.

   Podemos afirmar, por tanto, que se teoriza/ejerce la autoficción a partir de la configuración de un yo poético autoficcional, creado con el propósito de vengarse del padre y que esta reflexión tiene como telón de fondo un relato autoficcional.

 

Paratextualidad

   Un aspecto importante en este tipo de novelas son los elementos paratextuales, que, en muchos casos, completan y complementan los significados que puede ofrecer una obra literaria. Justamente es en textos como este, con intersecciones genéricas y de otros tipos, donde la dimensión paratextual se torna vital para arribar a una correcta interpretación.

   Esta novela presenta como paratexto inicial un epígrafe veteroestamentario: Eclesiastés, libro 3: versículo 5: “hay un tiempo para esparcir piedras, y un tiempo para recogerlas”. Esta cita hace referencia al tópico “todo tiene su tiempo”, que se torna uno de los ejes de la narración autobiográfica que se desarrolla. En nuestra opinión esto torna a dicho relato el predominante de las dos líneas narrativas que presenta esta novela. También le otorga un sentido conciliador al texto, sentido que el autor reitera como predominante en diversas entrevistas. Este paratexto cumple con dicho objetivo, ya que Eclesiastés es el libro “humano” dentro de los libros divinos veteroestamentarios, el libro de la sabiduría que nace del error (Stedman, «Eclesiastés, el libro inspirado del error»).

   Al cierre de la novela encontramos dos paratextos más: una narración parte de la sentencia sobre el supuesto autor del asesinato de Pasolini. Este paratexto fue extraído del expediente jurídico-procesal emitido por el Tribunal de Menores de Roma. El otro paratexto es una cita del mismo Pasolini: «No hay monstruos malvados que hagan morir a víctimas inocentes, sino un encuentro trágico entre dos seres».[3]

   En el caso del texto procesal, asume el rol de cierre del estudio biográfico del artista italiano, completando la –sesuda en su concepción y ágil en su exposición– investigación y dando relieve al nivel objetivo de la novela. Se narra en este fragmento de la sentencia cómo fue la muerte de Pasolini en versión del único –y totalmente desconfiable– testigo del crimen: Ninetto Davoli, dando también el sesgo de la incertidumbre que hasta la más estricta investigación no ha podido sosegar.

   En cambio el segundo paratexto, si bien es extraído de la revisión documental, exalta la subjetividad y el dialogismo. La relatividad de la ocurrencia de lo fatal dialoga con el paratexto anterior y, en nuestra opinión le otorga el predominio al azar, a la subjetividad y al dialogismo como modos de explicar y ordenar lo que ocurre en la ficción y en la realidad.

   Finalmente, respecto a la posible paratextualidad de los poemarios del autor real, indicada por la correspondencia de los años de publicación señalados en la novela, no hemos podido acceder a la lectura más que algunos poemas de la obra lírica de Yrigoyen, comentarios, reseñas y referencias del propio autor en entrevistas. En suma este material expone la inexistencia de correspondencia entre el autor real y el narrador respecto a la creación de un yo poético homoerótico, al menos no como un esfuerzo continuo y predominante en la poesía del autor real.[4]

 

Dialogismo entre la autobiografía y el estudio biográfico

   Desde Carta al padre, de Kafka, hasta El pez en el agua, de Vargas Llosa, textos que aparecen como notorios referentes de la novela en estudio, el tópico de la ominosa relación padre-hijo ha sido tratada muchas veces en la literatura. En el caso que tratamos, se viste de autoficcionalidad, pero no pierde el sentido desgarrador y de ajuste de cuentas con fantasmas que caracteriza a este tipo de texto literario. Antes de clasificar a Yrigoyen como un autor que simplemente escribe siguiendo determinada moda literaria, vamos a reflexionar brevemente sobre el motivo y consecuencias de la dirección que asume su propuesta creativa. El motivo se aclara desde el enfoque paratextual de las diversas entrevistas que el autor ha concedido a propósito de esta novela, en todas coincide en afirmar que es un tipo de terapia para superar fantasmas del pasado.[5] Empero, al establecer la intertextualidad con el ensayo biográfico sobre Pasolini, logra rebasar el horizonte de expectativas que los lectores, tanto del público común como los especializados, se habrían trazado.

   Revisaremos ahora cómo se plantea el dialogismo entre el relato autobiográfico del narrador y el ensayo sobre la vida y obra de Pasolini. En el primer capítulo queda patente la búsqueda de dichos vasos comunicantes al parangonar los problemas entre Pasolini y su padre, con los del narrador y su respectivo progenitor. Luego, ya en el segundo capítulo, se refiere el desfogue que significó para el narrador la escritura poética y las películas de Pasolini, sobre todo por la sistemática destrucción de cuerpos jóvenes y su omnipresente dicotomía muerte/vida en su obra. Ambos aspectos se relacionan con el maltrato físico y psicológico que inflige el padre del narrador al mismo. Luego, en el tercer capítulo, se propone un paralelo entre la vida sexual de Pasolini: pederasta insaciable, y la vida sexual del narrador, con la furtiva autoerotización y cierta tendencia hacia la homosexualidad de este. En el cuarto capítulo, como ya se mencionó, aparece el episodio de reflexión sobre la autoficcionalidad. Se establece una revisión de la figura paterna en los filmes de Pasolini: la figura del padre casi no aparece y cuando lo hace carece de profundidad. La materna, en cambio, aparece con normalidad y naturalidad. Esto se asocia con el contraste entre las relaciones con sus padres en el caso del narrador.

   La propuesta de lectura dialógica que establece el narrador es, en nuestra opinión, lograda solo en algunas secciones, lo que resulta contraproducente para la novela: por su intención de encajar las historias no llega así a inscribirse plenamente en el fragmentarismo y descentramiento de la narrativa de la posmodernidad; pero justamente al no lograrlo del todo, este carácter asoma. Las lecturas críticas de los detractores de la novela son recalcitrantes en este aspecto para asumir su juicio desfavorable. La crítica también ha resaltado la originalidad y el valor de la apuesta/propuesta de dicho intento.

 

Conclusiones

   En esta novela breve, dialogan a) los géneros literarios: ensayo biográfico y el autobiografismo; b) la subjetividad autoficcional y la objetividad de la investigación documental; c) la vida del narrador homodiegético y la del biografiado Pasolini; d) la confesión testimonial y la exposición documental. Esta interacción produce significados que, dependiendo con qué óptica se lean, otorgan calidad o desmerecimiento en la valoración de la misma. Ante una perspectiva crítica tradicional, se puede asumir como una novela no tan lograda. Por otro lado, si se leen dichos significados desde la perspectiva de la narrativa de la posmodernidad, el relato se torna original y estimulante, por las puertas que deja entreabiertas para futuros tanteos creativos. El crítico Javier Ágreda  opina que

la narración se contagia del tono más bien objetivo y reflexivo propio del ensayo. Y el relato de la vida de Pasolini parece enfocarse especialmente en aquellos temas y sucesos que el protagonista vincula con sus experiencias adolescentes. Entre las confesiones que Yrigoyen hace en estas páginas destacan aquellas relacionadas con su propia obra poética: cómo se originó, por qué apeló a un yo poético “homosexual” y, lo más importante, por qué, a pesar de los logros y reconocimientos, abandonó la poesía. “Para quien se condena a vivir entre imágenes las recompensas también son espejismos”, reflexiona finalmente; una conclusión válida tanto para el poeta Yrigoyen como para el cineasta Pasolini («Entre la ficción, el ensayo y el testimonio» párr. 3).

   Es justamente es en ese contagio entre géneros literarios, enunciadores intratextuales y biografías, en ese juego entre la investigación documental biográfica y la exploración de las posibilidades expresivas de la autoficción que Yrigoyen construye las diversas posibilidades de lectura de su novela.

   Respecto a la posible lectura posmoderna, citaremos a Ana Casas («La autoficción en los estudios hispánicos: perspectivas actuales» 13): «la autoficción responde a una tendencia general del arte contemporáneo, pues, asumida la imposibilidad de un referente estable –incluido el propio autor–, los creadores siguen afanándose en plasmar sus identidades (fragmentaria y precariamente) […]». La inclusión, a revisada, de la reflexión sobre las posibilidades y consecuencias del empleo de la autoficcionalidad desde la misma práctica de dicho tipo de narrativa, expone claramente la intención del autor de Pequeña novela con cenizas ante el reto de escribir una novela que responda de manera creativa a la búsqueda estética que representa la novela posmoderna. Superar paradigmas y proponer nuevos derroteros son actitudes dignas de elogio en el panorama de la literatura actual. Esta novela cumple con ello.

 

Bibliografía

 

 

  • Alberca, Manuel. «Existe la autoficción hispanoamericana». Cuadernos de CILHA. 7/8 (2005-2006):115-127

 

  • «De la autoficción a la antificción. Una reflexión sobre la autobiografía española actual». En: Casas, Ana ed. El yo fabulado. Nuevas aproximaciones críticas a la autoficción. Madrid: Iberoamericana, 2014. 149-168

 

  • Bajtín, Mijail. Teoría y estética de la novela. España: Santillana S.A., 1991

 

 

  • Casas, Ana «La autoficción en los estudios hispánicos: perspectivas actuales». En: Casas, Ana ed. El yo fabulado. Nuevas aproximaciones críticas a la autoficción. Madrid: Iberoamericana, 2014. 7-21

 

  • Genette, Gerard. Ficción y dicción. Barcelona: Lumen, 1993

 

  • Giordano, A. El giro autobiográfico de la literatura argentina actual. Buenos Aires: Mansalva, 2008

 

 

  • Kafka, Franz. Carta al padre y otros escritos. Madrid: Alianza, 1999

 

  • Reisz, Susana. «Formas de la autoficción y su lectura». Lexis XL 1, (2016): 73-98

 

 

 

  • Yrigoyen, José. Pequeña novela con cenizas. Lima: Planeta, 2015

 

Notas:

[1] Clasificada por Jorge Valenzuela como nouvelle («Nouvelle incendiada»).

[2] Hay que hacer notar que estos trabajos críticos se entroncan en la línea de las reseñas literarias, no en los estudios académicos profundos, por lo que las opiniones de los críticos deben ser tomadas solo como referenciales en el análisis, ya que se caracterizan por realizar una valoración basada en apreciaciones que, dada la extensión y relativa superficialidad, no siempre son del todo correctas.

[3] La cita de Pasolini es extraída del diario Tempo del 11 de octubre de 1969.

[4] Yrigoyen declaró sobre el yo poético configurado en sus poemarios: «Escribía bajo un yo poético y quería construir con esa personalidad un personaje rebelde, resistente ante el poder, ante los demás». (Cabrera, «Tengo una voluntad de vivir manifestándome», párr. 9).

[5] Yrigoyen ha afirmado sobre este aspecto de su novela lo siguiente: «[…] quería escribir un texto que me sirviese como catarsis, como liberación, como exposición de muchas cosas que me avergonzaba contar» (Pajares, «José Carlos Yrigoyen: “Escribo para liberarme”» párr. 4).

 

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